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刘青把这件事交给易春阳去办，没想到双方因报酬问题发生矛盾，最后易春阳一气之下杀死了夏冰清。

受害者家属在公安局悲痛欲绝.

刘亦菲，纯黑透视贴身爱情拼贴的连体裙，真的很难理解。刘亦菲的身材修长纤细，但是穿上这件衣服，显得臃肿。没有突出刘亦菲本身的高级气质，反而有一种人到中年发胖的感觉，让人有些难以欣赏这种打扮。不要得罪刘亦菲里的造型师！

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匈塞铁路塞尔维亚境内贝尔格莱德至诺维萨德段（贝诺段）开通运营一周年庆祝活动19日在塞中北部城市诺维萨德举行。

卸了浓妆的鹿晗少了几分泼辣，多了几分阳刚。此外，干净利落的寸头也让他的五官更好地呈现在大众面前。

后来，当王变得富有了，他想带他的兄弟出去，但他拒绝了。

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在20世纪的历史之河中，探索中国艺术现代性的先驱们不应被尘埃遮蔽。中国现代主义的探索是持续的、多元的、开放的，在“光华之路——中国现代艺术大展”中每位艺术家都呈现了独一无二的个案。我们在今天发现历史，不单是回顾，更是新的开始。嘉宾：曾辉 艺术设计策展人、设计学家赵力 中央美术学院教授、艺术史学者主持：许柏成艺术中国：欢迎收看今天的艺术中国沙龙节目，今天我们的现场在位于北京吉里艺术区的吴大羽纪念馆，由势象空间主办的“光华之路——中国现代主义艺术展”在展出2个月后马上接近尾声了，这个展览饱受好评。它集中了20世纪12位中国艺术大家的创作历程，为观众呈现一个中国现代艺术之路的缩影。今天我们请到艺术设计策展人曾辉和中央美术学院的赵力教授。首先请问两位老师，得知有这么一个展览之后，期待什么?看过之后有怎样的收获?曾辉：“光华之路”现代艺术展，我在策展的时候参加过几次讨论，这个展最初设定的目标是把近百年以来中国艺术历程中，一些被艺术史相对忽视的人，把他们能够集合在一起。因为他们是一个很特殊的群体，无论从庞薰琹到张光宇、张正宇，一直到卫天霖、吴冠中，这批人在历史上，无论是在艺术和设计领域，包括在生活上，都有很多的交集。从上世纪20、30年代，一直到90年代，他们形成了一个有机的群体，他们的思想、艺术方向，包括他们对于设计的很多看法上，实际上都是相对一致的。尽管他们已经逝去，但是他们艺术和设计，包括精神和思想一直还是活着的。所以我们认为这样一批人的东西，在当代有必要更多地展示出来，进而让更多的人，特别是让年轻人知道，在中国艺术史上，还有这样一批人存在。赵力：因为我平时研究的工作最重要的是美术史，尤其是20世纪以来的艺术，比如说我用20年的时间一直在编写20世纪中国油画文献。这个展览对我的影响是非常大的，到了现场以后也感受到了它跟我一些长期工作的不谋而合，就是把艺术作品、历史图片、艺术思想注入文献来做这样一个展览，它有很强的文献感。从某种情况来说，文献本身是一种记录，但是文献的展览是需要阐释的。它的阐释实际上提出了很多问题，比如说20世纪很多艺术家的身份问题，一方面他是一个艺术家，通过艺术的创作去实现自己的价值和被人所关注，另一方面，他还是教育家，我们可以看到整个20世纪艺术的创作和教育是密不可分的。另外，这12位大师级的艺术家还有一个身份是设计家，甚至是设计的教育家，这个身份是与众不同的。这个展览对我们学界的关注点打开了一个新的思维，这个思维就是：我们可以看到这一批艺术家，有共同的身份和群体意识，他们有共同的一种想法或者有一个艺术性的建构，他们的目标是有聚集的，就是如何去推动艺术、设计、生活还有教育本身的这样一种关系，这种关系建构了一个更丰富的20世纪中国美术史或者中国美术创作的多样性。艺术中国：这12位艺术家，像卫天霖、丘堤是留学日本，庞薰琹、吴冠中是留学法国，也有像张仃、苏天赐是在国内求学的，直到中年之后才出国拓展眼界，所以他们每个人的艺术路径都特别不一样。这个展览也回答了非常多的问题，比如说我们一直探讨的写实和抽象的问题，叙事和形式的问题，包括刚刚谈到的艺术和设计的问题，它是一个提出问题、开放式的展览，两位老师能否谈一下为什么在当下这个展览能引起这么大的关注?和我们自己现实的历史发展的阶段有没有一定关系?赵力：这个展览不是对过去，而是对现在、对未来有所期待的共同讨论，包含这样的一种走向。“光华之路”并没有已经结束，它还在路上。第一个问题是，如何建构一个有中国价值的当代艺术?这一点非常重要的，在建构这样一个关系的时候首先要有一个历史的判断。回顾历史，这些艺术家实际上或多或少，在晚年都开始画水墨;也有很多人在考虑，从我们已有的中国工艺出发，进入现当代，到底会产生什么?能不能建构一个既关联过去又展望未来的关系?从12位艺术家中我们能够看到它有一种打破所有创作界限的倾向，比如说油画、国画等实践;第二个要打通商业艺术、设计艺术、装饰艺术和纯艺术之间的关系，它们并没有界限;第三个是打通东西方之间的关系，它强调在形式、语言、价值上的交互和互通，形成一个中西融合之路，这条道路还表现出整体方向上他们的共同点，即强调“诗性”，这种抒情不是建立在狭隘的个人的感伤，而是一种东方的“诗性”，是一种当代意义上的“意境”，这些命题实际上都对我们当代的艺术来说都很切题。所以为什么现在很多人在回顾当代艺术的时候，会想到决谰社，想到30、40年代，甚至50年代初的中央工艺美院等这种创作氛围的多样性。另外很多人会谈到在政治的风云变幻过程里面，艺术家能否保持艺术的独立个性，这个独立个性能够落实为艺术的创作，同时也能够落实为一种文化关系。这些都是现在谈的一些话题。这样的返顾能够引起现实关注的原因就是，它切了现在的题，这个题包含了大的东西方文化关系，也有怎么引进和表达价值观，也有表现出个人和整体之间的疏离和个性的张扬。关于这些问题，12个艺术家给了不是一个答案，而是12个答案，或者更多答案，体现着丰富的回答，而是艺术家用自己的一种方式告诉我们，来处理各种关系时个人方式的选择，这种方式是开脑洞的，甚至是提供了一种方法论。曾辉：本来设计有一些前置性的条件，它要满足目标，满足需求，但是这一批人在设计和艺术体系上，内心是自由的。他们不是在同一座山上唱同一首歌，而是到不同山上唱不同的歌，尽管也受到不同时代的一些制约，但是他们在艺术和设计的语言上，心态还是开放的。他们还有一个共同点很有意思，就是这批人在那个时代是很时尚、前卫的，他们走在时尚前沿，很行云流水，但是他们最后归到一个根本，就是强调“艺术是为生活的”，强调“设计是为衣、食、住、行服务的”，所以当年中央工艺美院在光华路那个校区的大门上镌刻着“衣、食、住、行”四个图标，这是1956年中央工艺美院一成立就设计出来的，是由张光宇设计的，最后发表在1958年《装饰》杂志的封面上，封面是张仃先生设计的一个龙船，轮船上飘着四面红旗，而这四面红旗在50年代大跃进那个背景下，恰恰放的是‘衣、食、住、行’四个图标，你就可见他们在那个时代并不是要为政治而创作的，尽管在那个大背景下常常不得已而为之，但他们的内心都是为生活而服务的。关于“衣、食、住、行”这四个图标还有一个很有意思的史料，是在1935年张光宇先生就设计出来了“衣、食、住、行”里面的三个图标，他当时在上海成立了一个“工艺美术社”，实际上是中国最早的一个设计公司，他们设计公司的标志就是把它们集合在一起的圆形图标。可以说，他们玩艺术也好，搞设计也好，他们最终的目标是来解决我们的生活问题。而生活问题中要解决的一个核心问题是美学问题，蔡元培先生在1927年在国立艺术院(即现在的中国美院的前身)成立的时候，提出一个很著名的观点，就是“美育代替宗教”，他知道我们中国人的这种生活信仰，如何用美学的价值来改变和提升中国人的人性、心性。你会发现这12位艺术家或多或少都是按照蔡元培先生的生活美学的信仰，无论是按照艺术方式来提升、改变人的心性，还是用设计来改变人的生活状态。张光宇先生在30年代曾设计了一套家具，这套家具的原件就摆放在势象空间。这套家具在那个年代已经非常时尚摩登，还融合了汉代等中国历史上的传统元素，它并不是把简单的汉代或者青铜器上的一个纹样刻上去，而是有一种东方美学的格调与气质，但是它语言的表达又很现代的，所以它们彼此之间是融会贯通的，没有相互隔离，民国时代的那批学者几乎都是学贯中西的，我们现在就算出了国留学回来也不见得能做到融贯中西。艺术中国：把民族性与现代性相结合在那个时代体现得非常自然，反而到了我们今天走了一大段路才又回到寻找自己道路的起点。探讨这个展览其中一个核心就是，中国艺术的现代性到底是什么?两位老师能不能从自己的理解谈一下?赵力：现代性这个概念实际上非常大，也有不同的解释。那么从艺术的角度，它实际上强调的是艺术以及艺术家的独立价值和对社会的贡献。在这个过程里面，艺术家们在处理自己的人生和创作之间关系的时候，都在实践这个理念。一方面把艺术独立出来，变成一个独立的个性，一方面又把这种个性融入社会，把它表达为对社会的改造，使得这个社会进步。这12位艺术家，他们作为个人在进行艺术创作的时候，打破了所有的东西，包括古今。比如说张光宇先生设计的美猴王，他的《大闹天宫》，这里面包括他设计的脸谱之类的，看起来似乎很传统，但仔细一看，它的颜色、造型其实是很现代的东西。他们还有一个共同点就是，中国有很强大的美学的传统，我们曾经到过美学的高峰，而且是生活美学的高峰，但是在现实生活里面，我们在20世纪是积弱积贫的情况，整个民族处于水深火热之中，那么在这个现实情况下再去谈汉唐理想的生活，虽然说汉唐实际生活也有很多的不足与困顿，但是汉唐变为一种理想化的事情的时候，他们采取了一种更务实的、更有推进意义的做法。比如张光宇建立美术合作社，庞薰琹一直想建立颜料厂，通过一种物质化的方式改变中国美术。在21世纪谈现代性，我们往往是把现代性、当代性放在一起来谈，所以把这个概念谈得太庞大了;对现代性的解释可以把它变为一种意识的、文化性的概念,它不是一个阶段性的、所谓美术史上的概念。曾辉：艺术的现代化是有一定引领性的，我们现在要解决的问题是，要让艺术改变我们的社会，让它要有现代性。别看我们时代走到了21世纪，但是很多人的心态还留在过去，甚至还不如农耕时代的美学。我们现在说是一个文化发展时期，但实际上我们这个时代的美学高度在历史上并不高，我们的周边的环境、城市、乡村，已经被一种没有美学价值的方式破坏。如何真正通过艺术和设计使社会进步，让它朝着健康的、阳光的的形态迈进?艺术和设计的现代价值在于解决三大关系的问题：一要解决人与物的关系，让人与物和谐相处，在人体工程学和其他方面符合人的要求，这是一个最基础的需求;还要解决人与环境的问题，这个环境包括空间、自然、我们周边一系列的行为方式，它要符合人的状态。《考工记》里说：“当其无，有室之用。”说的就是我们我们现在不是钢筋水泥这些看得见的东西，我们用的是它的“无”的部分，是空间，这个“无”——看似无用的东西，恰恰是艺术、设计带给我们最有用的价值;第三，设计和艺术要解决人与人的关系，就是社会问题。目前社会创新是设计要解决的一个新的方向，当前在设计领域也提出“服务设计”模式，它要解决我们的社会秩序，要提供一个良好的行为方式、管理方式、社会治理模式，让社会减少不必要的矛盾与利益冲突。如果我们把物、资源的占有作为解决一切问题的核心，大家就会拼命地争抢，就不可避免地带来了更多的矛盾激化，无论是土地的问题，还是房子的问题，甚至我们连一个车位都要争，这样的方式导致我们的社会是唯利是图，唯物而论。当前艺术和设计除了从“物”的层面能带给人更好的生存空间和使用方式以外，其实从精神的层面也在改变了我们过去的唯物而论的方式。艺术中国：十二位艺术家都是当时的艺术先锋，而比如吴大羽先生，在现在看依然充满了探索的锐气，这次展览能够为我们今天的青年艺术家或设计师提供怎样的借鉴或启示呢?赵力：艺术家本身是具有个性的，这种个性虽然有差别，但是必然是对人的价值的重新塑造的过程。从美术史上来看，像八大、石涛，乃至顾恺之都是非常重要的“人”的概念，当然人是靠“道路”来实现的。艺术作为人的创造物，呈现的是创造性的落实和成果，从这个角度来说人与作品之间的关系是密不可分的。在作品上，我们要创造具有历史价值观的作品，所谓历史价值观是对后来人的交代，但在现实中就是要反映现在的生活与精神面貌，否则艺术家的思想观念还活在过去，我们也就没有历史，所以这是青年艺术家在创造中需要注意的一点。第二点是坚持，你无论做什么样的人，创作什么样的作品，都不可能一蹴而就。有的艺术家可能在某一个时间点很闪耀，他达到了一个高峰，但是后来却陨落了，他创作的才华是爆发性的。一个人修养的锻炼和人生目标的实现需要长期的坚持，创作作品同样这样。首先确定做什么样的人，走什么样的道路，创作什么样的作品，然后需要一种接近真理、执着甚至执拗的坚持，我觉得对年轻艺术家就是这样。曾辉：之所以办这个展，是因为现在很多年轻艺术家根本不了解他们。记得我刚进中央工艺美院校园的时候，对他们也不熟悉，尽管过去我父亲还是搞美术出身，我耳濡目染知道一点，比如说张光宇，庞薰琹、雷圭元、陈叔亮等，所以我到中央工艺美院的时候，内心是非常敬仰的，感觉来到了艺术圣地，但到学校一看就是那一亩三分地，不是想象中一个宏大的大学。但是我接触了他们之后，突然发现这个学校虽然没有什么高楼大厦，但是真是有一批艺术大师、思想大师，他们的一言一举，他们的思想很朴实，没有那么多高深的理论，但有时他们几句话就会让你豁然开朗。当时我去张仃先生家里，他给我们拿一点吃的，就是用蓝印花布包裹着一个柳编筐，我的眼睛一下就被它吸引过去了，因为过去觉得它特土，80年代的时候可口可乐等才是时髦的代表，但当时你会觉得那个场景太美了，让你一下静下来，所以张仃先生曾写过一篇文章《一点之美》，就是讲儿时过年蒸馒头的时候，要用胭脂在馒头上点一个红点，这一点之美一下就让世界变得阳光开朗了。对现在的青年艺术家和设计师来说，不要仅仅是靠艺术拍卖挣点钱，当然这自不必说，是我们的生存基础，可是大家如果没有一种艺术的信仰，如果没有热爱生活的心态与态度，我们的艺术和设计也不可能做到一个高度。艺术中国：“光华之路”展出的十二位艺术家因为种种历史原因被遮蔽，今天我们重新发掘他们，诚如大家所说，虽然展出的一条历史之路，但它不是回顾，而是开始。其实这在这条“光华之路”上还有更多的值得我们发掘的艺术家，希望以这个展览为起点，我们能关注到在历史尘埃中为中国艺术的现代性做出贡献的他们。

原始瓷的制作。 视频来源 浙江省考古所(04:10)【编者按】4月9日，复旦文博的微信公众号发了一篇题为《你在复旦四年，却没来看过我》的推送，一时在学校师生内和不少艺术爱好者间转发。这个傲娇标题的主角，就是位于复旦大学相辉堂西侧的本部300号楼的复旦博物馆。这里正在举办是“溯源：浙江原始瓷考古成果展”。以复旦大学文博系师生组成的策展团队，在5个月的时间内，策划并呈现了这场关于原始瓷的大展。高校博物馆的展览常常面临着藏品短缺、专业人员匮乏、展陈条件不足的窘境，但此次的“溯源”展览，由复旦大学博物馆联合德清县博物馆，用近百件器物，讲述了瓷器之源的一个特殊门类。适逢博物馆隔壁复旦文物与博物馆学系的教学楼和办公楼都将因市政建设面临拆除，虽然300号楼的建筑将会被保留，这个展览，终究带上了一些文博系学生的情怀。不妨跟随编者一起进入这个展览，走进原始瓷，感受其大朴大美。春秋早期原始瓷云雷纹卣(本文图片如未说明均来自复旦大学博物馆)瓷器，一直是中国几千年文明中不可略过的器物类型。从皇室显贵宅邸中的奢华礼器，到文人雅士居所里的清雅文房，乃至平民百姓家中的生活用具，自东汉成熟瓷器的出现以来，瓷器谱写着精彩纷呈的历史篇章。时至今日，瓷器已是各大博物馆不可或缺的重要收藏门类，也常常以高昂的拍卖价格获得世人瞩目。与之形成鲜明对比的是，作为瓷器起源的原始瓷，却鲜有人关注，甚至不为多数人所知。2016年4月1日至5月31日，复旦大学博物馆的“溯源：浙江原始瓷考古成果展”就聚焦千年瓷器的源头，以近百件(组)来自德清博物馆馆藏的原始瓷展品带领人们走近原始瓷，感受其大朴大美。春秋原始瓷印纹敞口罐汉原始瓷勺釜原始瓷：点燃瓷器文明的第一把窑火原始瓷是从陶到瓷的过渡形态。人们常说的“陶瓷”，实际上是陶器和瓷器两种器类的合称，陶器和瓷器在原料、烧造温度、施釉等方面有很大的不同：陶器的原料是陶土，一般无釉或施有低温釉，烧成温度在1000℃以下;而那些在大众印象中价值高昂的瓶、盘、碗等，例如前年在苏富比成交价逾2.8亿港币的明成化鸡缸杯，都属于在1200℃以上烧造而成的瓷器。由于一般施有高温玻璃釉，因此得以呈现或绚丽或素雅的缤纷色彩，更为普罗大众所喜爱。区别两者的基本方式是看器物的吸水率和胎质。通常来说，陶器具有吸水性，它的胎质不透明，轻叩发出的声音不脆，而瓷器不具备吸水性或吸水性较弱，胎体有透明感，叩之会发出清脆悦耳的金属声。西周原始瓷曲折纹双耳罐本次展览的主角，原始瓷，由于其胎料直接采用了南方地区广泛存在的瓷石且烧成温度多在1200℃左右，按照以上标准已经与陶器有了质的区别，进入了瓷的范畴。相较于广为人知的成熟瓷器，原始瓷的“原始”之处就在于它的胎体仍不够致密，吸水率和显气孔率较大，胎釉结合程度较差，烧成温度在个体间的差异较大，这些都表明当时的陶工在陶瓷制作工艺、烧成技术等方面还处于早期的摸索阶段。战国双面C字纹原始瓷璧越文化中孕育的原始瓷兴衰目前，我国发现最早的成熟瓷器产生于东汉，与之相比，原始瓷早在夏商之际就已经出现，发展于西周与春秋，在战国时期达到鼎盛。浙江是原始瓷最主要的烧造区和使用区，在商周时期属于越地。迄今为止所发现的原始瓷窑址群有4个主要区域，其中，越地就独占3处，分别为浙江的东苕溪流域、浦阳江流域和曹娥江流域，而位于现今浙江北部的德清东苕溪流域正是原始瓷烧造的中心窑场。战国瓦楞纹原始瓷三足杯德清东苕溪流域坐拥天时地利，在制瓷的瓷石柴料、山体地形、取水运输三方面方面都具备相当的优势。地形上，东苕溪流域山丘坡度平缓，是龙窑选址佳地。丘陵附近的瓷土资源丰富，可就近取料;山上松竹茂密，柴薪取之不竭。东苕溪滚滚北流，注入太湖，连通苏州、无锡等苏南地区，而溯江南上，越过钱塘江，又可达阡陌交通的宁绍平原，因此用水和运输都极为便利。战国原始瓷杯吴越争霸的故事为人们所津津乐道，吴越两国之间针锋相对之势，其实远在西周晚期至春秋早期之际就已经开始：夫差将欲听与之成。子胥谏曰：“不可，夫吴之与越也，仇雠敌战之国也;三江环之。民无所移，有吴则无越，有越则无吴。将不可改于是矣。” (《国语·勾践灭吴》)吴越两国水火不容的冲突，形成了吴越争霸的局面。吴国在春秋中晚期一度强盛，越国不得不退居到太湖以南地区。吴文化的南下直接导致越文化的衰退，影响了越文化中心的南退和原始瓷生产中心的南移，随之而来的是，原始瓷的生产扩展到了宁绍平原的萧山、绍兴一带，器类也大量减少。南移之前，东苕溪流域的窑场都纯烧原始瓷，基本不见印纹陶，而宁绍平原目前发现的窑址都是原始瓷与印纹陶合烧，且原始瓷比例较少。战国原始瓷镇而后局势扭转，自公元前510年吴伐越至前473年越灭吴，经三十八年，越国终于在“卧薪尝胆”的越王勾践的带领下，从一个周文化边缘的夷蛮民族走向中原，跻身于中原大国之列，成为春秋时期最后一位霸主。越灭吴后在短期内政治、经济均走向巅峰。此时，窑业技术也达到整个先秦时期原始瓷发展的高峰时期：产品种类丰富、质量高、装饰复杂，满釉，胎釉结合好;进入战国中期后原始瓷逐步走向衰落，种类减少，器形变小而装饰更粗率。由此看来，原始瓷的诞生、发展与辉煌与越文化有着紧密的联系，正如展览所言，“纵观原始瓷百世变迁，由早期蓬勃向上的冲击，扩展为一个时代的洪流，又渐渐流向衰落，直至干涸，一个完整的轮回刚好与越族的兴衰轨迹近乎叠合。睹物观史，原始瓷不仅是物质工艺的珍贵遗存，也是越地文明的忠实记录。”战国原始瓷带盖鼎烧制工艺的革新：龙窑与窑具原始瓷礼乐器的产生和发展源于礼仪的需求，而原始瓷生产技术的革新不仅为它的出现创造了可能，更为后世成熟瓷器的诞生打下了重要的技术基础。烧制工艺的进步主要是在原始瓷生产的两个高峰期完成。由于生产规模迅速扩大，制作技术大幅提升，装烧方式出现改革创新，窑炉结构也日渐合理，这些都为大量烧造仿铜礼乐器提供了技术支持，使高质量大型仿铜礼乐器的烧造成为可能。其中最重要的革新莫过于龙窑的诞生。德清火烧山窑址春秋中期的地层龙窑的出现使原始瓷的生产成为可能，其后龙窑的不断发展是成熟瓷器诞生的必要保证。瓷器孕育于东苕溪流域，当地物资充沛、山体平缓，好似为龙窑而生。龙窑依山坡所建，由下自上，以斜卧似龙而得名。由于它随山而成的坡度形成自然的火焰抽力，升温降温快，对瓷器的烧制十分有利。火烧山、亭子桥等典型的原始瓷窑址都是龙窑形制。德清亭子桥窑址龙窑炉此外，窑工还设计出了两类辅助装烧的窑具：间隔具和支烧垫具。为了保证产量，器物通常被摞叠起来放入窑内烧制，而间隔具保证了摞叠着的器物不致粘连，平稳又最大限度地利用窑内空间。托珠是间隔具最初的形态，最迟在春秋早期已被使用。垫具的产生是为了减少低窑位的废品率，提高低窑位的高度。支烧垫具在战国开始广泛出现。三足器支烧战国原始瓷盖鼎汇入中原：原始瓷的第二个高峰原始瓷发展有两个高峰，第一个阶段是西周晚期到春秋早期，第二个阶段是春秋晚期到战国早期，两个高峰都体现在对青铜器的模仿上。相比于第一个高峰，第二个高峰期的原始瓷绝大多数可以找到其模仿的青铜器的样本。在强盛之际，越国采用中原的制度进行政治经济改革的同时，也逐渐接受中原的礼制，并对中原的青铜器进行包括器形、纹饰等在内的全方位模仿，除早期即开始模仿的礼器外，还有乐器、兵器、农具、工具等，几乎涉及到青铜器的所有门类，也有相对固定的器物组合规律，由此迎来了原始瓷发展史上的第二个高峰。战国原始瓷鼓腹罐与中原地区的高等级墓葬不同，在越国贵族的墓葬中，有着随葬品不使用青铜礼乐器，而常以原始瓷替代的现象，可见从日用器到仿青铜礼乐器，原始瓷器在越国的广泛应用，几乎渗透到了生活的方方面面。值得注意的是，原始瓷礼乐器作为一种礼仪用器，为越地所独有。原始瓷礼乐器中的一些器形和纹饰源自越地传统，逐渐形成了相对固定的礼仪符号体系。这一原始瓷在越文化中的显著表征，其背后的原因是什么?战国原始瓷龙首把罐首先，这类瓷制礼器无疑代表了先秦时期原始瓷工艺的最高水准。更为重要的是，与青铜礼乐器一样，原始瓷礼乐器同样是权力、身份和地位的象征，蕴含着等级和礼制的丰富内涵，它从侧面勾勒出那个列国纷争、变革图强的历史图景：在中原强大的政治制度下，身处周文化边缘的越国采纳中原的制度改革本国政治、经济的同时，也逐渐接受着中原的礼制与民俗。战国原始瓷兽面鼎原始瓷从萌发到辉煌，继而“渐渐汇入中原文化的大河，不再是耀晔的独立闪烁，从此成为中华文化渔火灿星之一点”，正是本次展览以存世文物遥映那个变革时代的生动总结。(本文由陈诗悦、盛逸心根据“溯源：浙江原始瓷考古成果展”策展文案整理而成，由复旦大学博物馆提供。)

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