建管处普法工作总结

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艺术作品，像其它任何事物一样，是历史的一部分。历经文艺复兴、启蒙运动和法国大革命，西方艺术迈入动荡的19世纪，思想与文化的变革助推了艺术的新风格和新运动。在法国乃至欧洲，古典主义一统天下的局面逐渐被浪漫主义打破，形成了古典与浪漫并峙的格局;进入19世纪中叶，随着工业革命和都市化进程的加速，写实主义与印象主义交相辉映，开启了现代主义艺术的大门;世纪之交的后期印象主义的崛起，揭开了20世纪西方艺术发展的新篇章，新知识与新观念等有力塑造了这一时期的艺术形貌。中国文联副主席、清华大学艺术博物馆馆长、展览总策划冯远表示，浓缩于展览中的诸多风格流派的演化，有力地展现了这一时期西方艺术风格的嬗变及艺术观念的裂变。中国现当代的青年艺术家也同当时的西方同行一样，身负着厚重的历史传统，要推出新的创作理念，探索新的艺术风格，创作新的作品，并被这个时代所接受。对风景的新感知受到17世纪荷兰风景画和19世纪初期英国风景画的影响， 19世纪的法国画家探索出一种感知自然的新方式。写实主义者逐渐从意大利古典主义转向自身周围的环境，他们在创作中尽可能地接近自然。正如古斯塔夫·库尔贝所说：“自然的美胜于艺术家能想到的一切。 ”西方艺术中的人物与肖像阿方斯·奥斯伯特和亚历山大·塞昂的象征主义作品是有寓意且富于想象力的，随意色彩的使用加强了作品的梦幻之感。象征主义文学和艺术运动反对自然主义，它们在19世纪末的法国、比利时和俄罗斯迅速发展。象征主义艺术家往往用比喻来回应现实，塞昂在参考了关于俄耳浦斯的美丽神话传说后，在里拉琴上画出了俄耳浦斯的脸。从立体主义革命到纯粹主义早在1908年，乔治·布拉克和巴勃罗·毕加索就向意大利文艺复兴以来建立的绘画准则发起了挑战。他们致力于解构现实，从画中提取多样性，并试图创造出比物体外观更客观的形象。毕加索不断质疑着自身的绘画和雕塑方式。在毕加索1944年创作的《静物：壶、玻璃杯和橙子》画作中，粗重的粗黑线条在长方形的画布上将画作主体进行简单分割，桌子的棱角被画框框定，桌子上的花瓶、罐子、橙子以黑色、蓝色或灰色的线条呈现出轮廓和结构，仿佛被聚集在一起进行了一场对话。与毕加索一样，立体主义画家路易斯·马尔库斯也经常回顾静物画的传统，关注日常生活的简单物品和对象的造型美。超现实主义，梦境与无意识20世纪20年代初期，文学和诗歌界的超现实主义运动探索了精神分析的新方法，它试图给人类和社会带来根本的变化，它专注于西格蒙德·弗洛伊德发现的“无意识”在人类思维中的重要性。超现实主义艺术家的作品在无意识现象中注入了新生命，阐释了心灵的真正功能。安德烈·马松的作品无疑与安德烈·布雷东在1924年发表的《超现实主义宣言》中所倡导的“绝对无意识”最接近。在马松的《狩猎麋鹿》中，简洁流畅的线条转变为一种越来越隐喻的形象，以探索无意识的现象。作为“梦境的探索者” ，伊夫·唐吉通过某种绝对的视觉效果将梦境和幻象展现在画布上。他的《手与手套》让人们看到了“具体的非理性”的图像：一个不连续的风景，布满了光滑且坚硬的地质元素，外观呈生物形态，让人联想到一个石化的世界，其形状随着时间的推移被水和风所侵蚀。维克多·布罗纳的作品则因其造型的多样性和非凡的创造性脱颖而出。回归物质1935年，在作品《绘画G.G. (石块) 》中，阿尔贝托·马涅利使用了未经加工的黄麻画布。20世纪30年代末，他引发了某些艺术家对原始和实用材料的兴起。在“肌理学”系列中，让·杜布菲引发了矫饰主义的幻想。20世纪50年代，杜布菲从当时流行的抽象风景画中抽离，这种对大地的关注将绘画简化到细碎却引人入胜的物质性上，并伴随着对非文化艺术形式的反思，诸如域外艺术和儿童艺术，不墨守成规者和疯狂的人。杜布菲在乌尔卢普时期的《虚幻的风景》就是完美的例证，通过将“模块”组合在一起，艺术家能够创造一个新的世界。在具象与抽象之间第一次世界大战前夕，通过逐渐摒弃绘画的具体主题，欧洲艺术家得到了空前的发展。无论是抽象艺术还是非再现性艺术，艺术家通过木板、线条、形状和颜色之间的联系，将想法和感受转至画布上。这导致了新艺术形式的产生，艺术成为人们寻找纯粹的通道。这种对“纯粹”的探索同样出现在皮埃尔·苏拉热的永恒艺术中，他的作品完美地展现了所用原料的简单性。光线是绘画的真正主题，它反映在画家的材料、颜色和作品中，它是缓慢的、深思熟虑的、有意识的且远离系统的。19世纪至20世纪，西方社会处于激烈的“大转变”中，艺术运动风起云涌，大师作品纷至沓来。展览中的51件画作，像是一系列闪回的镜头，回望了西方现代艺术多变的历史轨迹及其丰富的文化意蕴。

说起中国的影视基地，很多人会想到横店，横店是影视基地的绝对龙头。总面积30多平方公里，其核心景区20多平方公里。有多少头牛？毫不夸张的说，全国一半的明星都在横店，每年的热播剧几乎都是横店的天下。剧《花千骨》，剧《琅琊榜》，良心剧《芈月传》等等都是在横店拍的，在这个地方可以说是很厉害了。

第三，木桶定律

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说话打架很辛苦，但也不总是一场盛宴。叹侯心，鲸失水；连军事政策都是对的，但虎豹是对的。没什么可做的，还能做，拿起灯笼拔剑就能看。麒麟阁，中兴人物，不画儒冠。

第九条【背书的真实性】

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自“空间转向”发生以来，女性“身体”这一古老的、反复被再现的意象非但没有退出历史舞台，反而赢得了越来越多的表现机会和言说可能，于是在此不禁想要追问女性身体究竟具有怎样的生产能力，能够在如此纷繁复杂的知识领域内持续不断地引发话题与热议?在西方，女性主义艺术是伴随着妇女解放运动产生的，而后者又是现代化进程中公民权力意识觉醒的一部分，换言之，女性主义艺术自诞生之日起便承载了特定时代精神。在我国，女性主义艺术先天缺少原创语境，由此决定了其身份认同危机从未停滞。与西方女性主义艺术实践及理论批评的坚韧、执着不同，我国有关女性主义艺术的评价体系长期遭受女性气质的干扰，结果导致但凡与女性有关的艺术便被冠之以“女性主义”的名称，此种混淆概念的做法是对性别身份的刻意强化，不仅局限了对女性主义艺术深刻性的认知，而且迫使其愈发边缘化。就此而论，对女性主义艺术精神的论辩与解析就显得尤为重要。女性主义艺术与其说是一种图像类型，毋宁说是关乎存在的一种叙事视角，单纯将其理解成为性别艺术无疑是对其丰富精神内涵的漠视与回避。正如徐虹所言，“‘女性主义’批评不是纯粹的理论研究，而是应对问题并付诸行动的理论。所以，‘女性主义’批评作为一种方法和立场，用来发现和提出现实世界的问题，有其独有的角度和分量”[1]。回顾女性主义艺术发展历程，其对女性身体的呈现时而单刀直入，时而闪烁其词，且不论视觉形态的差异与不同，它们在根本上均不失为干预主流艺术话语的叙事策略，折射出对现有秩序的反思与批判，为重写艺术史提供了可能。20世纪末叶，女性主义艺术的历史使命发生阶段性转型，不再执着于性别边界的捍卫和守候，而是选择对其加以悬置，在性别之外寻找更加宽广的创作空间。与西方女性主义艺术相比较，中国女性主义艺术就源起而言集中表现为后天学习与借鉴。或者不夸张地讲，中国女性主义艺术的成长经历更加复杂，它常常取缔西方女性主义艺术阶段转型之间的时间差，几步并作一步走，同时在我国文化语境内加以践行，结果导致相关艺术实践凌乱分散不说，理论批评也缺乏系统性。另外，中国女性主义艺术在坚持个性化、本土化的创作道路上又必须应对来自男性社会与西方世界权力话语的双重压力，这也是西方女性主义艺术未曾体验过的。就此而言，中西方女性主义艺术明显有别，但这并不足以否认两者在空间审美观念及视觉形态转型过程中存在相似性及共通之处。鉴于此，文章拟从身体、身份、性别等核心概念着手介入，尝试发现中西方女性主义艺术的潜在对话模式。一、身体实在希欧(MonicaSjoo)《上帝生产》(1968)二、身份政治查德薇克(HelenChadwick)《盘起我的发髻》(1991)舍曼(CindySherman)《无题》受西方女性主义艺术思潮的影响，20世纪90年代，我国在相同领域内出现了一系列艺术实践，彰显个性体验与本土精神，标志着女性主义艺术在我国境内的发端与萌芽。1989年，肖鲁在中国美术馆的现代艺术大展上向自己的装置作品《对话》开了两枪，拉开女性主义艺术创作序幕。1994年，徐虹在《江苏画刊》第7期上发表战斗檄文《走出深渊:我的女性主义批评观》，被公认为女性主义艺术批评宣言。1995年，廖雯在《静寂的颠覆潜行的煽动———中国当代艺术中的女性方式》一文中提出“女性方式”一概念;同年5月，策划主持“中国当代艺术中的女性方式展”。1998年3月，中国美术馆举办了“世纪女性”艺术展，60多名女艺术家踊跃参加。1999年，廖雯在《女性艺术———女性主义作为方式》一书中进一步强调指出“女性方式”作为对女性艺术研究的一种认知方式，贯穿女性主义艺术批评话语模式始终。尔后，在何成瑶、陈羚羊、向京、崔岫闻等一批优秀艺术家的不懈努力下，我国女性主义艺术确立了稳定的生存空间。针对上述标志性时代转折，朱其在《语言的阁楼———女性前卫艺术的八个案例》一文中指出，90年代以来，女性主义艺术的崛起堪称中国当代艺术史上真正值得被记忆的历史事件。这一时期，女性艺术实践不再局限于个人行为，而是普遍衍化为一种群体现象，在思想观念、视觉语言、传播媒介方面大胆创新的一批女性艺术家及其富含竞争力的艺术表达推动我国女性主义艺术走向成熟[5]。与此同时，女性主义艺术理论与批评也对西方思想资源加以挪用与移植，成为突破我国传统话语格局的颠覆性力量。西方也好，中国也罢，待女性洞见上述种种陷阱与危险后便尝试反其道而行之，以身体为政治媒介颠覆男性视觉偏见。在此背景下诞生的系列艺术文本已不再是单纯审美的，而是广泛包含了其他知识范畴的渗透和参与。或者在一定程度上可以说，包括女性主义在内的一切艺术文本的创作从来都不是无目的的，而是或隐或显地呈现出选择性，其在根本上无一例外是被生产出来的，整个过程可以视之为一种知识生产的过程。大到国家意识形态，小到艺术家个人体验，在其间一一发挥功用，艺术家的叙事话语和同一时间占据主导地位的霸权话语之间的博弈与斗争接连上演。三、性别悬置陈羚羊《十二月花》系列其次，取决于女艺术家自身的态度和立场。为了与传统彻底决裂，女艺术家有意将作品符号化、工具化，借以传递不同声音，一度令自身身体单纯沦为动物性肉体。例如，陈羚羊《十二月花》、葛琳《虹》对女性身体生理现象的阶段性再现，野蛮且血腥，令女性主义艺术视域趋于狭隘。最后，女性主义艺术的极端审美趣味与20世纪90年代以来世俗化社会风气的盛行密不可分。以20世纪90年代的中国内地为例，物质主义、消费主义、利己主义广泛传播，导致包括女艺术家在内的生命个体对公共事务显示出史无前例的疏离与冷漠，表征之一在于封闭自我，一味沉溺于对身体的迷恋和对隐私的追捧当中，去公共化倾向明显。正如陶东风所言:“1990年代的世俗是一个消费主义和物质主义的世俗，是盛行身体美学与自恋主义文化的世俗，是去世俗化的世俗”[6]。这里的“世俗化”已不是马克思?韦伯意义上的宗教与国家、神圣与世俗的分离，而是阿特伦补充说明的世俗社会公共维度的丧失。女性主义艺术对自身身体不可理喻的膜拜与推崇大体就发生在上述背景语境下。步入新世纪，一批活跃于20世纪90年代的女艺术家开始反思发展过程中的缺失与不足，尝试走出“小我”圈子，努力实现风格转型。喻红曾在一次访谈中自我剖白:“我没有在作品中特意去强调女性性别的分量，但客观上会不自觉地带有这种倾向，因为我是女人，我是以女人的视角来观察社会，但是我不愿意仅仅是一个女人，我希望我还是一个别的……是一个有自己态度的艺术家。所以在我的作品中不愿意只局限于一个女人的角度来理解生活”[7]。如其所言，性别作为人类与生俱来的生理印记，令女艺术家不可避免地附着上了女性视角。尹秀珍《活水》迄今为止，女性主义艺术已走过近半个世纪的发展历程，或者由于先入为主的偏见，或者因为其本身的标新立异，社会标准、艺术机制对其做出的评价始终是苛刻的、严厉的，然而这并不妨碍女性主义艺术勇往直前，它义无反顾地怀抱梦想，付诸实践，为同处边缘性地带的其他小众群体树立了榜样，增加了信心。且不论深沉厚重的历史功能与现实使命，女性主义艺术至少以其先锋性、前卫性改变了艺术生存格局，丰富了人类文明经验。

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